سفارش ترجمه تخصصی متون ادبی و تاریخی

داستان های کهن

 

بیایید، در فصل اول، گریزی بزنیم، تا قدری از مسائل بی انتهای تاریخ هنر را مطرح نماییم. هر چیزی در این فصل، برای شما، به عنوان موضوعی برای تصمیم گیری محسوب می گردد. جایی بین فهرست ها و نقشه ها و نمودارها، ممکن است، تصویری وجود داشته باشد که با مفهوم شهودی شما از تاریخ هنر تناسب داشته باشد یا چیزی که نزدیک به آن باشد. در این فصل و فصل بعد، به تاریخچه این رشته باز می گردیم و آنچه را برخی از مورخین هنر درباره شکل تاریخ هنر گفته اند را مورد بررسی قرار می دهیم. چنانچه نقشه ذهنی خود را در فصل 1 نیافته اید، ممکن است، آن را به طور تمام و کمال در این فصل یا فصل بعد، بیابید.

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع

جرجریا واساری

زمانیکه نقاش رنسانس، جرجیا واساری در اتاق مطالعه قاب بندی شده تاریک خود، نشسته بود تا زندگی نقاشان، مجسمه سازان و معماران برجسته را- کتابی که نهایتا به یک سنگ شالوده تاریخ هنر تبدیل شد- بنویسد، دقیقا مطمئن نبود از کجا شروع کند؟ چه کسی اول از همه، هنر خوب را ساخت و چطور پی برد، چگونه این کار را انجام دهد؟ چرا پس از سقوط روم، هنر بدتر شد؟ (چرا هنر باید زمانیکه هم که خوب است، همواره بدتر شود؟) عملاً، واساری می گوید، هنر با خدا شروع شد، زیرا خدا طبیعت وحشی، شکل انسان و همه رنگ ها را ساخت. کاملا واضح نیست، نقاشی و مجسمه سازی، چطور شروع شده است و واساری، حدس های عجیبی می زند. خدا به انسانها "یک رنگ گوشتی روشن" را بخشید و توانست به هنرمندان برای یافتن رنگ های مشابه در زمین و استفاده از آنها در نقاشی، الهام ببخشند.

واساری تصدیق می کند، نظریه او، "مطلقا خاص" نیست و فکر می کند، چه کسانی ممکن است، اولین آثار هنری را ساخته باشند. او از انجیل می داند که پسر نمرود، مجسمه ای را درست دویست سال پس از سیل ساخت و به این ترتیب، تخمین می زند، مردم از دوران های عتیق، مجسمه سازی کرده بودند. هیچ مجسمه ماقبل تاریخی در زمانیکه واساری می نوشت، شناخته نشده بود و فقط یک مفهوم سطحی از دوره بین سیل و روم باستان وجود داشت. به خاطر می آورد، یونانیان می گفتند، حبشیان، مجسمه سازی را ابداع نموده اند و مصریان از حبشیان تقلید کردند. اما انجیل، مجسمه های مربوط به بت پرستی ساخته شده توسط کلدانی ها را ذکر می کند و واساری خودش، در زمینه اتروسک و سایر مجسمه های باستانی اطلاعات داشت که در خود ایتالیا، یافته شده بودند. در انتها، تسلیم می شود و می گوید، از آنجاییکه تاریخ باستان، به شکل بسیار ضعیفی شناخته شده است، بهترین کار فقط گفتن این مساله است که خدا خودش "چنانچه ممکن است، من به گفتن این موضوع مبادرت نمایم"، مبتکر نقاشی، مجسمه سازی و معماری است. به عنوان گواه، این واقعیت را ذکر می کند، "کودکان ساده که تقریبا در بیابان رشد یافته اند،" شروع به کشیدن نقاشی مطابق آن کرده اند، فقط توسط "نقاشی ها و مجسمه های زیبای طبیعت" هدایت شده اند.

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع
 

اما این مساله، چندان استدلال محسوب نمی شود و واساری با قدری آرامش به چیزهایی باز می گردد که بهتر آنها را می شناسد. زمانیکه، می داند، هنر رومی، "کامل" بوده اما آنگاه یک انحطاط غم انگیز مدید را آغاز نمود. هنرمندان ایتالیایی، باید خود را با پاک کردن آغاز می کردند و هنر خوب را به طو سراسری بار دیگر، کشف می کردند. واژه ای که او برای توصیف کاری استفاده می کند که انجام داده اند، "تولد دوباره" (rinascimento) است- مفهوم تحت الفظی "رنسانس" است. تاکنون، بسیار خوب: تاریخ هنر، در شرف وقوع است. اما چرا هنر، در طول قرون پس از روم، بسیار بدتر شد؟

واساری با نگاه به طاق کنستانتین (15-312 پس از میلاد)، ملاحظه می کند، بهترین بخش ها، از آثار تاریخی قدیمی تر ربوده شده بودند و نتیجه گیری می کند، پیکرتراشان دوران کنستانتین، فقط می توانستند، کارهای "بسیار زمختی" را انجام دهند. زیرا طاق کنستانتین، پس از اینکه روم توسط گت ها در سال 410 پس از میلاد، به یغما برده شود، ساخته شده بود، واساری بر این عقیده است، مجسمه سازی، در دوران کنستانتین، کم کم در حال انحطاط بود.

اوضاع درست زمانی بدتر شد که کنستانتین، محل استقرار دولت را به بیزانتیم انتقال داد، زیرا بهترین هنرها را با خود به آنجا برد؛ و هنر روم، از طریق اندوخته های متوالی بربری هایی مورد ضربه مهلک قرار گرفت که شهر را به غارت برده و سوزاندند. واساری، مانند ادوارد گیبون در افول و سقوط امپراطوری روم، مسیحیان را برای تخریب غیورانه معدود نشانه های باقیمانده عهد عتیق غیر مسیحیان، نکوهش می کند، گرچه از آنها دفاع هم می کند، اما می گوید، آنها از قریحه این چنینی متنفر نبودند بلکه فقط از کاربردش در ترویج ارزش های کافران بیزار بودند.

چیز عجیب راجع به این ماجرا، ترکیب دلایلی است که واساری برای سقوط هنرها ارائه می دهد. زمانیکه شاهکارهای بزرگ نقاشی، مجسمه سازی و معماری از خیابان های روم، محو شده بود، ممکن بود، هنرمندان، برای عدم آگاهی از نحوه پرداختن به آنها، بخشیده شوند؛ اما ویرانی سیاسی روم، کل ماجرا نبود. هم چنین مردم، بدتر شدند. آنها پاکدامنی را از یاد برده بودند و شروع کردند به انجام اعمالی به شیوه های پست و حقیرانه. بدون اینکه هیچ گونه "ارواح خوب" یا "نفس های متعالی" باقی بماند، هیچ امیدی به ایجاد هنر خوب وجود نداشت. اما برای واساری، حتی زوال اخلاقی روم نتوانست، توضیح دهد، چرا هنر، زمانیکه دوران ها هنوز خوب بودند، بدتر شد. در انتها، واساری نوعی مقدرنگری[1] را برای توجیه آنچه برای روم روی داده است، بر می گزیند. می گوید، "زمانیکه امور انسانی، شروع به افول می کند، به طور یکنواختی بدتر خواهند شد، تا زمانیکه دیگر نتوانند بیش از آن، دچار زوال شوند". مشاهده می کند، اقبال دوست دارد، مردم را تا اوج این چرخ بالا ببرد و آنگاه دوست دارد، تا حد بسیار پایینی زمین بزند– شاید چون افسوس می خورد که آنها را بالا برده است یا شاید فقط به خاطر سرگرمی خودش، این کار را انجام می دهد. زمانی، روم "کامل" شد و آنگاه هنرهایش، کاملا تخریب شد، به طور تحت الفظی زیر شهر ویران، مدفون گشت. تعداد معدودی از هنرمندانی که در اعصار اولیه وسطی باقی مانده بودند، نتوانستند، چیزی جز "آثار بد ترکیب، زمخت و خام دست" را بسازند.

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع
 

همه این مسائل در پیشگفتار مختصر، روی می دهد. زمانیکه نوبت به ایجاد محتوای اصلی این کتاب می رسد- رنسانس ایتالیا از قرن چهاردهم تا اواسط قرن شانزدهم- واساری، تعداد کمی از هنرمندان را انتخاب می کند که به طور غیر قابل توضیحی، ایجاد آثار جالبی را مدیریت کرده اند، آن هم در زمانیکه هیچ کس برای قرن های متمادی، این کار را انجام نداده بود. (کلیسای جامع پیزا، یک چنین کاری بود و واساری عنوان می کند، این کار، الهام بخش بسیاری از هنرمندانی بوده است که آن را دیده اند). پس از اینکه آثار خوب معدودی ساخته شده بودند، تعداد بسیار بیشتری، ممکن شدند، زیرا افراد، زمانیکه بار دیگر می توانستند، خوب را از بد، تشخیص دهند و این واقعیت را به رسمیت بشناسند، رومی های باستان، تنها هنرمندانی بودند که برای رقابت، ارزش قائل بودند.

ممکن است خواننده ای برای این نتیجه گیری بخشیده شود که واساری درباره افول و سقوط روم، خیلی نیاندیشیده است یا درباره اینکه هنر خوب، چطور به هنر بد تغییر پیدا می کند یا در مورد این مساله که چرا افرادی که در اعصار تاریک زندگی می کنند، می توانند به طور ناگهان کشف کنند، چطور بار دیگر، کار خوب بسازند. کتاب او، طبق استانداردهای مدرن، عظیم است (اکثر ویرایش ها، بیش از دو جلد هستند) و تقریبا به طور کلی، از شرح حال های کوتاه، به طول یک فصل راجع به هنرمندان تشکیل می شوند. تفکرات بسیار اندکی در زمینه تاریخ و نحوه عملکرد آن وجود دارد. این کتاب، به سه بخش برای سه دوره رنسانس (تقریبا قرن های چهاردهم، پانزدهم و شانزدهم) تقسیم می شود و واساری، معمولا برای تفکر در این زمینه توقف نمی کند که چطور تاریخ در مقیاس کلان تر، ترتیب داده می شود. به همین ترتیب، می داند، اگر او هیچ نظریه ای در زمینه نحوه عملکرد تاریخ نداشته باشد، آنگاه زندگی های او، چیزی بیش از یک "نقل قول آشکار واقعیات" نخواهد بود یا "یک فهرست محض از هنرمندان دارای یک فهرست اموال". او می گوید، چنانچه هر تاریخی طول بکشد و توسط نسل های بعدی خوانده شود، آنگاه باید کار بیشتری انجام دهد. یک مورخ باید در مورد این مساله بیاندیشد که چرا تاریخ، تغییر می کند، چه چیزی، افراد را تحریک می کند و چه چیزی، کار خوب را از بد، متمایز می سازد. نهایتا، یک مورخ عالی "به مردان، نحوه زندگی کردن را می آموزد و آنها را محتاط میکند." (اکنون، هدفی وجود دارد که هیچ مورخ هنری قرن بیستمی بر آن صحه نمی گذارد). من فکر می کنم، واساری، تا حدی در مورد اهداف تاریخ، نامطمئن است، زیرا از این گذشته اذعان می کند، تاریخ خوب، شامل گفتن داستانهایی راجع به زندگی افراد است- و این کاری است که او در کل این کتاب، انجام می دهد، با وجود این واقعیت که تصدیق می کند، برای ایجاد تاریخ خوب، این کار، کافی نیست. در هر صورت، راه حلی که ارائه می دهد، به طرز عالی، دارای مسائلی است.

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع
 

واساری این مدل اساسی را می پذیرد، یعنی رابطه قابل احترام بین خط سیر هنر و خط سیر زندگی یک انسان. در طرح او، هنر دوره اول (اساسا قرن چهاردهم) مانند کودکی یک شخص، نه تنها سرشار از نوید بلکه مملو از اشتباهات بود. هنر در دوره دوم (قرن پانزدهم، تقریبا کامل بود، تا حدی که واساری برای توصیف آنچه هنرمندان دوره سوم (قرن شانزدهم) می توانند، احتمالا در آن دخیل باشند، به شدت تحت فشار قرار دارد. عنوان می کند، آنها دارای آزادی خاصی هستند، یک "راحتی شیرین و مطبوع"، جذابیت، ظرافت و فراتر از همه، تقریبا یک شیوه غیر قابل توصیف (maniera که از آن واژه اطوار قالبی[2] را بدست می آوریم، دوره ای که نسل خود واساری را مشخص می کند).

او راجع به آنچه ممکن است، در نسل های پس از خودش روی دهد، چیزی نمی گوید: احتمالا نمی خواهد در مورد چرخ سرنوشت[3] خودش، خیلی زیاد فکر کند و اینکه چطور افراد خوب را به زمین می زند، آنها را لگد مال می کند تا اینکه دیگر نتوانند "بیش از این رو به زوال بروند". به طور قابل درکی، نمی خواهد وقت خود را زیاد صرف چیزی کند که برای روم باستان روی داده است. فقط طبیعی است که او به نسل خودش به طور کامل، فکر کرده باشد (این عقیده، یک مفهوم عادی است، گرچه اکثر مورخین و منتقدین، این مساله را در ملاء عام، بازگو نمی کنند) و این مساله با طبیعت سخاوتمند او سازگار است که می خواهد، کمال نسل و کشور خود را تا آینده بسیار دور حفظ نماید. باز هم، تصور خوانندگان اول واساری، آسان است که توصیف او از قانون اقبال موحش را به خاطر می آورند و فکر می کنند چه اتفاقی ممکن است، پس از آن روی دهد. چنانچه دوره اول هنر، مانند کودکی، دومش مانند جوانی و سومش مانند بلوغ  باشد، آنگاه برای نسل پس از واساری، به جز پیری و مرگ، چه چیزی باقی می ماند؟ مساله، کاملا، لاینحل است و مدل اساسی را (تاریخ زندگی) با مدل نوسانی (چرخ سرنوشت) ترکیب می کند.

تناقضات واساری، نقاط کور راه دستش و عقب گردهایش، به مسائل دشواری برای نسل های بعدی نویسندگان تبدیل شده اند. خوشبختانه، واساری، وقت زیادی را راجع به نگرانی در زمینه توریوگرافی[4] خود صرف نکرده است.  در طول 90 درصد از کتاب زندگی ها، دقیقا اینطور است که چیزی را که گفته است، نمی نویسد: یک توالی از داستانهای بسیار سرگرم کننده. اینجا، یک گلچین مختصر از شرح حال خودش از نقاش پیرو دی کاسیمو وجود دارد که سبک این کتاب را نشان می دهد. (من کتب گوناگونی را گلچین کرده ام تا نشان دهم، این کتب "کلاسیک" چقدر جالب توجه هستند و از ارائه این برداشت اجتناب می کنند که تاریخ هنر چیزی نیست، مگر نظریه پردازی راجع به اینکه تاریخ چطور نوشته می شود). تاریخ باید دارای بافتی از چیزی باشد که توصیف می کند و نه فقط علم بدیع بی قرار دانشگاهی مدرن).

 

لوحه 9. پیه رو دی کاسیمو (1462-1521؟)، بازگشت از شکار، جزئیات. نیویورک، موزه هنری کلان شهر. هدیه رابرت گوردون، 1875.

 

پیه رو، یک هنرمند نامتعارف بود که تصاویری می کشید که طلوع زمان[5] را نشان می دهد، در این لوحه، حیوانات با سر انسان، با متانت در چمنزارهای غلتان می چرند یا با چوب و سنگ با هم مبارزه می کنند یا با افرادی از اسطوره های یونانی، در می آمیزند (لوحه 9). واساری، همیشه تصاویر پیه رو را درک نمی کند اما آنها را به بهترین شکلی که می تواند توصیف می کند، همانند گزیده ذیل:

[پیه رو دی کازیمو] برخی از صحنه های باده گساری[6] را در اتاقی برای گیووانی وسپاسی انجام داد، که در مقابل سن میشل در مسیر دو سروی، زندگی می کرد، اکنون مسیر دی پییر سالویاتی است، رب النوع های مزارع و گله نادر، موجودات نیمه انسان و نیمه بز، حوری های – چوب، کودکان و زنان عیاش، انواع مخلوقات حیرت آور، با صورت های بز مانند گوناگون که همگی دارای ظرافت و واقع گرایی قابل ملاحظه ای هستند را معرفی می نمود.

در یک صحنه، سیلنوس[7] یک الاغ را می راند. با یک گروه از کودکان که برخی او را حمل می کردند و برخی به او نوشیدنی می دادند، شادی همگانی به طرز استادانه ای ترسیم شده بود.

آثار پیه رو، یک روحیه تنوع عالی متمایز از آثار دیگران را آشکار می سازد، زیرا با زیرکی و ظرافت برای بررسی مسائل غریب در طبیعت به او اعطا شده بود و آنها را بدون تفکر برای زمان یا نیروی کار بلکه منحصرا برای لذت و خوشی در هنر خود نمایش داده بود. از سوی دیگر، نمی توانست، آنقدر علاقمند به هنر باشد که آسودگی های مادی خود را نادیده بگیرد  و غذای همیشگی او، تخم مرغ آب پز سفت بود که در حالی آن را می پخت که چسبش حیوانی مخصوص نقاشی[8] را می جوشاند.  هر بار، شش یا هشت تا تخم مرغ را نمی پخت، بلکه پنجاه تخم مرغ را می پخت تا آنها را از سبدی که در آن، تخم مرغ ها را نگهداری می کرد، یکی یکی بردارد و بخورد. او به سختی به این سبک زندگی پایبند بود که برایش، دیگران در مقایسه، در حالت بردگی به نظر می رسیدند. گریه نوزادان، صدای زنگ ها و آواز راهبان او را آزار می داد. زمانیکه باران سختی می بارید، عاشق دیدن ریزش آب باران از سقف ها و ریختن آب باران روی زمین بود. از صاعقه می ترسید و از تندر، وحشت زده می شد. او خود را در بالاپوش می پوشاند، پنجره ها و درهای اتاق را می بست و در گوشه اتاق کز می کرد تا خشم طوفان بگذرد. حرف هایش بسیار متنوع بود و تنوع گفته هایش، سبب می شد، شنوندگانش از خنده منفجر شوند.

اما در دوران پیری اش، زمانیکه هشتاد سال سن داشت، بسیار عجیب و غیرعادی بود، طوریکه غیر قابل تحمل شده بود.اجازه نمی داد، شاگردانش، نزدیکش باشند، به این ترتیب، به خاطر نابهنجاری اش، کمک کمی به او می شد. دلش می خواست، کار کند، اما به خاطر رعشه ای که داشت، نمی توانست، خیلی خشمگین شده بود، طوری که سعی داشت، دستان ناتوان خود را به زور باز کند، در حالیکه تلوتلو می خورد و قلم مو و تخته چسب از چنگش می افتد، یک نگاه رقت انگیز دیده می شد.[9] مگس ها اذیتش می کردند و از تاریکی نفرت داشت.

لذا به علت کهولت سن درگذشت، دوستی به ملاقات او رفت تا از او بخواهد با خداوند آشتی کند. اما فکرش را هم نمی کرد که او درگذشته باشد و مدام این کار را به تعویق می انداخت. این مساله بدین معنی نبود که او آدم بدی بود یا ایمان نداشت، زیرا گرچه زندگی اش ناهنجار و زشت بود اما سرشار از شور و شوق بود. گاهی اوقات از بیماری های تضییع کننده طولانی و مرگ تدریجی و بدبختی سخن می گفت. او با پزشکان و داروسازان، بدرفتاری می نمود، می گفت، آنها بیمارانشان را از گرسنگی می کشند، علاوه بر اینکه آنها را با شربت ها، داروها، تنقیه ها و سایر شکنجه ها مثل اجازه خواب ندادن در زمان کسالت[10]، زجر می دهند. هم چنین از محنت وصیت کردن، دیدن اشک ریختن در روابط و بودن در یک اتاق تاریک، حرف می زد. او مجازات اعدام را می ستود، می گفت، مردن در هوای آزاد در بین انبوهی از مردم، راحت شدن با شیرینی ها و حرف های محبت آمیز، کشیش و افرادی که برایتان دعا می کنند و بعد رهسپار شدن با فرشتگان به بهشت، چیز خوبی است و کسانی که به طور ناگهانی می میرند، بسیار خوش شانس هستند.

و به این ترتیب، او با فوق العاده ترین مفاهیم به راه خود ادامه داد، از پیچیده ترین مسائل تا عجیب ترین معانی قابل تصور. پس از چنین زندگی عجیب و غریبی، در سال 1521،  یک روز صبح، پایین پلکان، مرده یافت شد و در اس.پییر مگییور دفن شد.

(واساری "پیه رو دی کاسیمو،نقاش فلورانس"، 1568، گلچین)

 

همانطور که از این گلچین می توانید تصور کنید، واساری، اساسا، گاهی اوقات، غیر قابل اطمینان است اما هنوز آثارش، به خاطر گنجینه اطلاعاتش، مورد مطالعه قرار می گیرند. او بسیاری از آثار هنری دست اولی را که توصیف می کند، دیده است و بسیاری از هنرمندان را می شناخته است. او موضوعات مبهم پیه رو را درک نمی کرد (آنها فقط در قرن بیستم شناسایی می شدند) اما توصیفش، کلا نمونه بارز موارد یافته شده در سرتاسر کتاب زندگی ها است. محتویات نقاشی را فهرست می کند و نمایش شان را تحسین می نماید. حتی پیکرهای نقاشی پیه رو را برازنده می خواند، آنها را به عنوان یکی از بالاترین فرازهایش قلمداد می کند، زیرا او هنرمندان دوره سوم و آخر هنر را می سازد. هم چنین حرکت سریع از گفتگو در زمینه نقاشی تا شایعه پراکنی در مورد زندگی نقاشان، ویژه واساری است. در کنار نظریات نیمه تمامش راجع به پیشرفت تاریخ، عادت عقب و جلو رفتن از تحسین تا حکایت، نسل های مورخین را دچار دسیسه و آزار نموده است – گرچه داستانهایش (novelle) از نظر معنای تاریخی، غنی هستند. سوابق باستانی برای آنچه واساری انجام داده است، وجود دارد اما در کتب مجزا بودند: افلاطون، زیبایی شناسی را به رشته تحریر در آورد، ویتراویوس، نظریه هنر را نوشت، دوریوس ساموس، شرح حال ها را نوشت و پائوسانیوس، سفرنامه ها را نوشت. واساری، آنها و تاریخچه های وسطایی را در شربتی جدید که به طور متمایزی از آن خودش هست، ترکیب نمود.

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع
 

زمانیکه متون تاریخی هنری جدیدتر از توصیفات به حکایات یا از تحسین به نظریه فکری تغییر جهت می یابند، نهایتا، نمونه واساری را بازتاب می کنند.

در نوشته های تاریخی – هنری کنونی، حکایات، به طور کامل تری، طبق عشق مدرن زیرنگاشت ها (آنها اولین بار در نوشته های تاریخی آلمانی در قرن نوزدهم، برجسته شدند) مستند می شوند، اما هنوز هم می توانند، به طرز عجیبی مطابق نظریات بصری پیرامون و مستندسازی سرسخت و کاملی باشند که شیوه آکادمیک معاصر را در بر دارد. یا به طور اجمالی تری، آن را مطرح نمایند: ناسازگاری که گاهی اوقات، در متون تاریخی هنری خطور می کند، خاستگاه هایش در آثار واساری است.

 

گیووانی بلوری[11]

برای تقریبا دو قرن است که زندگی های واساری، الگوی اصلی برای افرادی محسوب می شد که تاریخ هنر را می نگاشتند. پذیرش برخی از ایده های واساری، دشوار اثبات می شد: در نهایت، گرچه می گفت، هنر ایتالیایی به سه مرحله شسته و رفته تقسیم می شود که به نوعی کمال ساکن منجر می شود، اما از این گذشته، او اصولی را ترویج داد که تاریخ در دوایری حرکت می کند که به ناچار پس از کمال دچار زوال می شود. این موضوع، مساله بغرنجی بود و اکثر مورخین پس از او، این نکته را با زیرکی بکار بردند، با تحسین هنرمندانی هم چون میشلانگلو و رافائل و گفتن این مساله که آنها هنر را "بنا نهاده اند"، به گونه ای که هنر می توانست به طریقی، کم و بیش در اوج خود باقی بماند، گرچه هیچ هنرمندی از زمان میشلانگلو، کاملا به آن اندازه خوب نبوده است. باور داشتن به این عقیده، مفهومی خدعه آمیز بود. نویسندگان آن را به هر دو طریق قرار دادند، قرار دادن آن در اوج هنر در اوایل قرن شانزدهم، در حالیکه هم چنین بدین معنی است که امور هنوز هم در همان سطح بودند. تا سال 1698، تقریبا یکصد و پنجاه سال پس از زمانی که واساری می نوشت، پیر منیر در کتاب تاریخ هنرهای مربوط به طراحی خود اثبات کرد، هنر فقط اندکی از زمان رافائل، دچار انحطاط شده بود- اما این نظر بدین معنی نبود که این روال برای همیشه تداوم خواهد داشت.

به طور قابل درکی، اکثر نویسندگان، بیشتر تحت تاثیر شرح حال های واساری قرار گرفته بودند تا نظریاتش، و یا او را آشکارا کپی برداری می کردند یا سعی داشتند، سبک صمیمانه گسترده او را تقلید نمایند. زندگی نقاشان، مجسمه سازان و معماران مدرن، اثر گیووانی بلوری، از بسیاری از عناصر مشابهی که واساری داشت، استفاده می کند: مقدمه های مختصر، شرح حال های جیبی مزین به شایعات، توصیفات کارامد آثار، نظرات در زمینه سبک و یادداشت ها در زمینه کمیسیون های هنرمندان و چارچوب آنها. این فرمول، یک فرمول بادوام و نامنظم بود که بلوری، لحن آرام تر یک مورخ و میل شدید یک مورخ برای مستندسازی را می افزاید.

هم چنین بلوری می دانست، سه مرحله واساری، آمد و شد داشته اند و هنر، در حال تحول بود. او موقعیت جدید را با نامگذاری مسیرهای جدید متعددی مطابقت داد که نقاشی در اواسط قرن نوزدهم، دنبال می کرد. برای بلوری، انیبیل گاراسی، یکی از موسسان یک مکتب کلاسیک محافظه کار که در انتهای قرن شانزدهم ظاهر شده بود، یک خط سیر جدید را برای هنر نشان داد. به طور موثری، هنر، بار دیگر پس از یک دوره افول، در اواسط و اواخر قرن شانزدهم آغاز شده بود. انیبیل، با پس نگری به رنسانس، هنر را احیا کرده بود، درست همانطور که نقاشان رنسانس، به عهد عتیق نگاه می کردند. این شیوه، امکان جدیدی برای تاریخ هنر بود و شیوه دیگر، هنرمندانی بودند که وضعیت ها و صفات متفاوتی داشتند، در زمان ها و مکان های متفاوتی کار می کردند. برای بلوری، نیکلاس پوزین، هنرمند- پژوهشگر افضل محسوب می شد؛ رابنز، هنرمند درباری افضل؛ دامنیچینو، یک نمونه تخیل هنری؛ لانفرانکو، بهترین مقلد طبیعت و غیره. طرحواره بلوری، با تمایل فلسفی خودش منطبق است و آنها امروز مورد پیروی قرار نمی گیرند، اما یک امکان جدید حیاتی را برای تاریخ هنر گشوده اند، با اشاره ضمنی داشتن به اینکه هنرمندان می توانند در جهات مختلف، در سرعت های مختلف، به سوی اهداف مختلف، حرکت کنند. به شیوه هایی که بلوری را متعجب خواهند ساخت، مورخین می توانند، برای تفکر در زمینه مکاتب، شیوه های محلی و تعدد سبک ها، بیاندیشند.

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع
 

تاثیر تاریخ تجدید نظر بلوری، مانند انتشار دوچرخه ها در مسابقه تور دو فرانس است: آنها همگی در یک گروه، با هم شروع به حرکت می کنند و به تدریج در گروه های مجزا، پراکنده می شوند (گروه های دوچرخه سواران جاده ای[12]، در زبان ویژه مسابقات) در سرعت های مختلفی حرکت می کنند. برای بلوری، با توجه به هر نویسنده ای پیش از اواسط قرن بیستم، مسابقه هنری، فقط یک مسابقه است، در یک زمان شروع شده است و به سوی یک مقصد پیش می رود، یعنی "کمال": اما به طور همزمان، مکاتب مختلف، مانند دوچرخه سواران گروهی جاده ای، می توانند با سرعت های مختلف و با استفاده از راهبردهای مختلف، حرکت کنند.

کارل ون ماندر

بخشی از هدف بلوری، به روز رسانی شرح واساری بود و نویسندگان دیگر هم همین کار را انجام دادند، عملا، جلد های تکمیلی را به مجموعه متعارفی افزودند، به شیوه ای که آپاکریفا[13]، پسودپیگرافا[14] و سایر نوشته ها، به انجیل افزوده شده بودند. کتاب تصویرگری کارل ون ماندر[15] (1603- 1604)، برای انجام کار متفاوتی، آغاز شد: به نظر ون ماندر، شرح واساری، فقط منسوخ نبود بلکه اساسا، ناقص بود. پروژه ون ماندر، تکمیل چیزی بود که واساری با نوشتن تاریخ هنر شمال آلپ آغاز کرده بود. کتاب تصویرگری، یک نمونه آشکار از نوسان بین شمال و جنوب است که در فصل 1 ذکر کردم. از دیدگاه ون ماندر، هنر همیشه دو سمت داشت، هلندی و ایتالیایی و داستانش بدون این دو، ناقص خواهد بود.

ون ماندر، جدای از یک ایده راهنمای خود- مثل واساری- در تاریخ نگاری، چندان خوب نبود و زمانیکه نوبت به نوشتن واقعی رسید، حتی بیشتر از واساری وابسته به شایعات شد و حتی کمتر از واساری، سازمان یافته بود. اینجا، بخشی از شرح حال او از نقاش جوآشیم پیتنییر دیده می شود (1475، 1524).

 

شهر مشهور مجلل آنتورپ[16] که از طریق تجارت، رونق دارد، از هر جایی  عالی ترین در هنر ما را فراخوانده است، هم چنین به کرّات به آنجا رفته بود، زیرا هنر تمایل دارد، نزدیک ثروت باشد. در میان این افراد، جوآشیم پیت نییر، زاده دیننت، هم به آنجا رفت. او وارد صنف و هیات اصیل و نجیب نقاشان شهر آنتورپ در سال 1515 خداوند ما، شد. از یک شیوه خاص انفرادی نقاشی منظره طبیعی برخوردار بود- ظریف ترین و دقیق ترین، درختانی که تاحدی با نقطه و سایه ترسیم شده بودند – هم چنین پیکرهای کوچک کاردانی را می کشید، به این ترتیب، آثارش خیلی مورد جستجو قرار می گرفتند، فروخته می شدند و به کشورهای گوناگون، صادر می شدند. عادت داشت، مرد کوچکی را بکشد که کسب و کار خود را در کل مناظرش انجام می داد و به این صورت به عنوان " گند زن" شناخته می شد. گاهی اوقات، شما باید برای این گند زن کوچک جستجو می کردید، همانند جغد کوچک هندریک که ده بلس را ملاقات می کرد. [همانطور که ون ماندر اندکی بعد، توضیح می دهد، "این خداوند جغد بود که در همه آثارش یک جغد کوچک را قرار می داد که گاهی اوقات پنهان می شد تا مردم وقت زیادی برای جستجوی آن به همدیگر اختصاص بدهند، شرط بندی کنند که دیگر آن را پیدا نخواهند کرد و به این ترتیب، وقت خود را می گذارنند، به دنبال جغد می گشتند."]

این نقاش، کسی بود که با هنر اصیلش در تناقض قرار داشت که به یک زندگی پر آشوب منجر شد. بسیار تمایل به نوشیدن شراب داشت، به این ترتیب، کل روزهای خود را در مهمانخانه سپری می کرد و درامدهای خود را بیش از حد هدر می داد تا اینکه اضطرار او را وادار می سازد، دوباره خودش را برای پول در آوردن، وقف نقاشی کشیدن کند. شاگردش، فرانس ماسترت کسی بود که به خاطر اخلاق بد و مستی اش ، اغلب او از در منزلش بیرون می انداخت اما باز با او سازش می کرد زیرا مشتاق یادگیری بود. زمانی در انت ورپ، آلبرت دورر که شوق زیادی به روش کار پیتنییر داشت، تصویر او را روی یک سنگ لوحه یا شاید یک لوحه با یک میخ مسی کشید، این کار به طور بسیار عالی انجام شده بود. 

 

(ون ماندر "زندگی جوآشیم پیتنییر، نقاش دینانت"، گلچین 1603-1604)

 

من در جستجوی "مرد کوچکی بوده ام که کسب و کار خود را در نقاشی های پیتنییر انجام می داد و هنوز او را نیافته ام" (من جغد را در هندریک یافته ام که نقاشی های ده بلس را دیده بود). مهم است که همه این کتاب های اولیه، هیچ تصویری از نقاشی ها ندارند. فرض می شد، شما بروید و این آثار را برای خودتان ببینید. (لوجه 10 جزئی از نقاشی های پیتنییر است اگر تمایل دارید جستجو کنید).

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع
 

کتاب ون ماندر، برای این نقاشی های قدری در هم ریخته رنگارنگ آموزنده، به خاطر آورده نمی شود زیرا اثر او، اولین تلاش اصلی برای بازگو کردن تاریخ هنر اروپایی خارج از ایتالیا است. واساری، ژست های معدودی در جهت اروپای شمالی ایجاد نموده بود، اما مانند میشلانگلو، خیلی به هنرمندان آلمانی، فرانسوی و فلاندرزی فکر نکرده بود. برای واساری، تاریخ هنر، به طور مجازی، تاریخ هنر ایتالیا بود. کتبی مثل کتاب ون ماندر برای فرم دهی واساری بنا نهاده شدند و با هنر کشورهای دیگر پر می شوند. کتاب تصویرگری شامل یک فصل کلی می شود که از واساری گرفته شده است (قوانین کپی رایت مدرن، از آن به بعد، وجود نداشتند) و ون ماندر، منابع واساری را با فصول خودش در زمینه نقاشان هلندی می سازد. راهبرد او، نتایج عجیبی را ایجاد می نماید: با خواندن ون ماندر، به گونه ای به نظر می رسد که هنر هلندی، سنت مهم اروپاست و ایتالیا، جایی خارج از بالهاست. مطالعه واساری، برداشت، متضاد است. خوانندگانی که هر دو کتاب را می شناختند، آنگاه با چالشی مواجه شده اند، زیرا ممکن است، به این شگفتی رسیده باشند که این دو، چطور بهم مرتبط می شوند. در شرایط منطقی، آنچه واساری انجام داده است، از آنچه ون ماندر انجام می دهد، مستثنی است: سه مرحله واساری، رنسانس هنر را توصیف می کند که فقط در ایتالیا، انجام شده بود. کشورهای دیگر، نقش های حاشیه ای را ایفا می نمودند، اما گذشته کلاسیک فقط می تواند یکبار، دوباره زاده شود. به طور ضمنی، آنگاه یک تناقض بین شرح ون ماندر و واساری وجود دارد- تناقضی که صرفا بدون زیرکی توسط ون ماندر، جذب می شود.

همانطور که نویسندگان دیگر در کار گفتن تاریخ های هنر کشورهایشان ملحق شده اند، این موقعیت حتی کمتر منسجم شد. موزه نقاشی آنتونیو پالومینو (1715)، دارای فهرست وسیعی از نقاشان اسپانیایی است و به ندرت ایتالیا را ذکر می کند. باز هم، تاثیر واساری، ماهرانه و نافذ است:

 

لوحه 10: جوآشیم پیتنییر (فعال از سال 1515، د.1524)، توبه قدیسه. ژروم، عضوی از هیات مرکزی. نیویورک، موزه کلان شهری هنر. صندوق فلچر، 1936.

 

پالومینو، تاریخچه خود را در قرن شانزدهم آغاز می نماید زیرا فکر می کند، نقاشان اسپانیایی اولیه، وحشی بوده اند – قضاوتی که در پرتو بینش های خود واساری، در زمینه هنر خوب و بد منطقی است. ضرورتا، پالومینو از معیارهای ایتالیایی تعالی بهره می برد و شکوه می کند، هنرمندانی که از آنها مراقبت می کند در فقر یا در آسایشگاه ها در گذشته اند در حالیکه هنرمندان ایتالیایی، در سرتاسر دنیا معروف شده اند و در "مقبره های مجلل" دفن شدند. حتی نویسندگان از اهمیت کشور خود قانع شدند مانند پژوهشگر فرانسوی قرن هجدهم آندره فلیبین، باید تصدیق می کرد، احیاء عهد عتیق در ایتالیا آغاز شد. و اکنون، در طول چهار قرن پس از واساری، هنوز نوشتن کتابی در زمینه این قرن ها، غیر ممکن است که ایتالیا را در مرحله مرکزی قرار نمی دهد- مساله ای که در فصل بعدی، بدان پرداخته می شود.

هگل

چون این تاریخ، تاریخ یک رشته علمی نیست، من در هدایت بدون تشریفات خارج از تاریخ هنر، روی هم رفته برای صحبت کردن درباره فیلسوفی که در تاریخ زین پس هنر، ضروری شده است، احساس می کنم توجیه شده ام (اگر تاریخ رشته علمی را می نوشتم، اینجا برای حرف زدن در مورد وینکلمن، مدافع هنر یونانی کلاسیک، توقف می کردم.)

جرج ویلهلم فردریک هگل[17] (1770-1831)، خیلی نگران هنر بصری نبود و آثار زیادی را در اصل نمی دید. دغدغه او، تطبیق دادن هنر، زیبایی شناسی و تاریخ هنر با طرح های فلسفی بزرگتر، برای آشکار سازی تفکر ضروری بود که به هر یک وارد می شد. در بین اندیشه های بسیار زیاد هگل در زمینه هنر، دو مورد، به طور خاصی برای تاریخ هنر متعاقب، مهم بوده اند: ادعایی که هنر در طول زمان طبق قوانین قابل تعیین خاصی به جلو حرکت می کند؛ و ادعایی که در هر زمان فرضی، کل هنرهای یک فرهنگ، دارای هارمونی هستند.

در نگاه اول، هیچ چیز جدیدی در زمینه این مفهوم وجود ندارد که هنر طبق قوانین مشخصی گسترش می یابد. این اندیشه، در سه دوره هنر ایتالیایی واساری و موازی باستانی، بین سبک ها و مراحل زندگی یک شخص، ضمنی است. اما هگل، به شیوه ای بسیار انتزاعی و اصولی می اندیشید و یک فرایند سه مرحله ای مشخص را پیشنهاد می دهد. او می گوید، تاریخ، مطالعه شیوه ای است که افراد به تدریج راه های بهتری را برای بیان روح ضروری یا اندیشه فرهنگ و بشریت یافته اند. (هگل، روح را به این شیوه تعریف نمی کند اما برای اهداف من، به قدر کافی، نزدیک است).

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع
 

در مرحله اول، هیچ هنری وجود ندارد که به کار نمایش اندیشه مربوط باشد و به این ترتیب، مردم، اشیاء طبیعی را کم و بیش به صورت تصادفی انتخاب می کنند و آنها را به نمادهایی از اندیشه تبدیل می کنند.هگل می گوید، "وحدت وجود هنری اولیه شرقی"، نمونه خوبی است، زیرا گاهی اوقات افراد، "بی ارزش ترین اشیا" را انتخاب کرده اند و آنها را با اهمیت معنوی عظیمی سرمایه گذاری نموده اند. (ممکن است، او به نمادهای هندو مثل خدای فیل، گانشا[18] فکر کرده باشد). هنرمندان نمادین، کورکورانه پیش می روند، سعی می کنند خود را ابراز نمایند،  بدون اینکه بتوانند اشکالی را خلق کنند که با محتوای آنچه در ذهن خود دارند، هماهنگ باشد.

مرحله دوم، کلاسیک است که در آن افراد – یونانی ها و رومی ها- شکل انسان را به عنوان ناقل خود گرفتند و آن را در همه ابعاد اندیشه، سرمایه گذاری نمودند. بدان صورت، خدایان یونانی که همگی دارای شکل انسانی بودند، مجموع ایده های یونانی در زمینه مذهب را بیان نمودند.

سومی، آخرین و بالاترین شکل هنر، رمانیک است که در آن، اشکال طبیعی، یکبار دیگر، برای نمایش اندیشه انتخاب می شوند. هگل می پذیرد، این شکل از هنر، ممکن است، مثل معکوسی به مرحله اولیه مقدماتی به نظر برسد اما آنچه هنر رمانتیک بیان می کند، واقعا نمادهای بیرونی نیست بلکه "درونی" (Innerlichkeit) و خود آگاهی غیر عینی است. اندیشه، در نهایت برای گرفتن هر شکلی که بخواهد، آزاد است.

این شیوه، نسبتا نمونه بارز شیوه استدلال هگل است. آثارش، وسیع هستند و این خلاصه اندک به یک دایره المعارف از ایده های مرتبط گسترش یافته بود. (به طور تحت اللفظی اینطور است، زیرا هگل، یک دایره المعارف هم چنین نکاتی در زمینه زیبایی شناسی و تاریخ هنر را نوشته است). دیدن اینکه مجموعه سه تایی نمادین، کلاسیک و رمانتیک، هم چنین می تواند مذهب را شرح دهد: در ابتدا، خدایان حیوانی وجود داشتند، سپس، خدایان انسانی بودند و اکنون ما خدای مسیحی غیر مادی را داریم. (در یک نمونه معروف، هگل، اسفینکس را به عنوان یک شخصیت انتقالی بین هنر نمادی و کلاسیک می نامد: نیمه حیوان بود – یعنی، نصفش نماد است – و نصفش انسان است- یعنی نیمه کلاسیک محسوب می شود).

مورخین هنر، ترتیب نمادین- کلاسیک- رمانتیک را به طور تحت اللفظی در نظر نگرفته اند، دیگر مراحل سه گانه واساری یا دو مرحله کلاسیک و بازوک[19] والفلین را دنبال نکردند. بلکه واقعا، فکر نکردن به هنر به صورت در حال پیشرفت در طول زمان به شیوه ای معین و به همه نظریه پردازان تاریخ هنر، غیر ممکن، اثبات شد، هگل، دارای خالص ترین، ساده ترین و واضح ترین تحلیل هاست. در دیدگاه هگل، هنر، پیشرفت می کند: واقعا به جلو حرکت می کند، به جای اینکه به سادگی تغییر کند یا منحرف شود. ترتیب های او، بهبود گرا هستند، یعنی هنر واقعا، بهبود می یابد، زیرا بیان بهتر اندیشه یا روح، در طول موارد کمتر دقیق، مطلوب است.

آنچه اکنون سیر ترا زمانی[20] هنر در طول تاریخ نامیده می شود، یکی از دو نظریه متنفذ هگل است. نظریه همزمانی که شرح می دهد، هنرها، چطور در هر زمان فرضی، کلا بهم متکی هستند که به همان اندازه مهم است. نمونه اسفینکس، نشان می دهد، چطور عمل می کند: هنر مصری و مذهب مصری، برای بیان ایده مصری، با هم کار می کردند و همان، برای یونان، صدق می کرد. در هر زمان فرضی در تاریخ، کل محصولات یک فرهنگ، با روابط مشابه شان به اندیشه یا روح متصل می شوند، اغلب روح زمان[21] (روحیه زمان) نامیده می شود. بنابراین مورخی که معماری قرن هجدهم انگلستان را مطالعه می کند، قرابت هایی را بین نقاشی، طراحی مبلمان، سیاست، مذهب و حتی وضعیت رفاهی می یابد. گلدان های جاسیا وج وود، با معماری رابرت آدِم و نقاشی های ژوزف رایت، تناسب خواهد داشت و آنها همگی با سیاست انگلیسی و پروتستانی تناسب دارند.

ثبت سفارش ترجمه تخصصی در تمامی رشته ها و مقاطع
 

هیچ مورخ هنری معاصری نمی گوید، وج وود،آدم و رایت، دارای یک روح زمان مشترک هستند؛ بلکه به طور همزمان، تقریبا هر مورخ هنری، به گونه ای رفتار می کند که آنها رفتار می کنند. ایده های هگل، از روی ناامیدی، سرسخت هستند. گواه آن در نمونه های منفی است: مورخین هنری تمایل دارند، توسط هنرمندانی مجذوب شوند که به نظر می رسد، برجسته باشند، دارای صفات یا مشخصات ویژه ای در رابطه با هنرمندان پیرامون خود باشند- چه چیزی می تواند، طبیعی تر باشد؟ اما آنگاه، مورخ هنری، مایل است، به نوشتن کتابی ادامه دهد که شرح می دهد، هنرمند، چطور با زمان و مکان خود منطبق می شود و این چیزی کمتر یا بیشتر از نشان دادن روح زمان نیست. همین اتفاق در نظریه ترازمانی هگل می افتد. ممکن است، یک مورخ هنری، به سمت هنرمندی کشیده شود که در زمان خود، سرامد به نظر برسد یا به طرز عجیبی به سبکی یا دوره ای عقب بکشد که به نظر برسد با زمان خودش، فصل مشترکی ندارد. بار دیگر، راه حل، هگلی است: مورخ هنری، توالی دوره ها و سبک ها را بررسی می کند و هنرمند یا دوره را با آن تطبیق می دهد. گاهی اوقات، ابداع دوره ای جدید، ضروری است، اما حتی اقدام مهم، کاملا مطابق نگرش هگلی است. هگل، نمی گفت همه فرهنگ ها به اندازه یونانی ها، پیشرفته بودند بلکه نظریه او بدین معنی است که کل فرهنگ ها، نهایتا، از مراحل یکسانی عبور می کنند.در تجربه من، این دو پروژه تاریخی، اصلاح روح زمان و بهبود پیشرفت اندیشه، اکثریت قریب به اتفاق نوشته های تاریخی هنری را شرح می دهند.

هگل یکی از آن مسائل موذیانه است که حلش، آسان به نظر می رسد: در نهایت، آیا من نمی توانم فقط بگویم، مانع فرض نمودن پیشرفت های هنری خواهم شد یا کل هنرها، به یک روح مرکزی، متصل هستند؟ این طور از کار در می آید که من می توانم این حرف را بزنم اما نمی توانم به آن شیوه بنویسم، زیرا سخنرانی یا کتاب حاصل، نامنسجم به نظر خواهد رسید. شنوندگان، بینندگان و خوانندگان، مفهوم و ساختار را در تاریخ هنری خود انتظار دارند و تاکنون، حداقل، اکثریت جامع تلاش ها برای نوشتن انواع مختلف تاریخ هنر، با شکست مواجه شده است.

رشته های زیادی در زمینه این مساله در حال کار هستند، گرچه (به شیوه ای بارز) هگل، بدون تناقض، به عنوان یک مانع، نامگذاری نمی شود، اما آنها سعی دارند از آن اجتناب کنند. گامبریچ، مدلی را تاحدی مبتنی بر ترتیب غیر قابل پیش بینی طراحی های مد، پیشنهاد نمود؛ مورخین علم، پائول فییرابند، کارل پاپر (دوست دیرینه گامبریچ) و توماس کان، همگی در مورد مسائل نحوه تغییر علم، کار کردند؛ و فیلسوف جکز دریدا، تلاش های هماهنگی برای رسیدن به گذشته هگل، انجام داده است. مورخ هنری فرانسوی، هابرت دامیسچ، سعی کرده است، بازی های ورق و شطرنج را برای توالی های سیر به جلوی سخت هگل جایگزین نماید. (به گونه ای که هنرمندان به جای اینکه همیشه در مورد پیش روی کردن فکر کنند، شطرنج یا ورق بازی کنند).

پاسخ های زیادی پدیده آمده اند اما تاکنون هیچ یک از آنها، مثل تاریخ هنر به نظر نمی رسند. در بهترین حالت، مهیج، الهام بخش و چالش برانگیز هستند؛ در بدترین حالت تاثیرگرا[22]، بد سازمان یافته و بیجا هستند. در یک فصل دیگر، به برخی از آنها خواهم پرداخت. اکنون، اخلاق، ساده است و قدری ناراحت کننده است: نظریات قرن بیستم، هنوز به ما نشان می دهند، چطور از هگل اجتناب کنیم. تنها پاسخ، این است که فقط تاریخ هنر را بنویسیم، بر آثار و اندیشه ها تمرکز داشته باشیم و نه بر شبح هگل که درست بر فراز آنها در حال پرواز است.

 

 

---

[1] Fatalism: اعتقاد به سرنوشت

[2] Mannerism

[3] Wheel of Fortune

[4] toriography

[5] Dawn of Time

[6] bacchanalian

[7] سنگینی شراب، همدم دائما مست در اسطوره شناسی یونان.

[8] چسب حیوانی که در آماده سازی تابلوها و پرده های نقاشی به عنوان یک پایه برای رنگ بکار می رود.

[9] تخته چوبی چسب یا زیر دستی که برای نگهداری دست در حال نقاشی در مقابل پرده نقاشی به طور ثابت بر روی آن بکار می رود. 

[10] تنقیه، یک آماله است.

[11] G i o v a n n i B e l l o r i

[12] pelotons

[13] Apocrypha کتب کاذبه مربوط به عیسی و دین مسیحیت

[14] Pseudepigrapha:کتب مشکوک اعتباری که تالیف شان را به نویسندگان نسبت می دهند

[15] Karel Van Mander

[16] Antwerp

[17] Georg Wilhelm Friedrich Hegel

[18] Ganesha

[19] Baroque: سبک ناموزون و بی قاعده

[20] diachronic

[21] Zeitgeist: روحیه یا طرز فکر یک عصر

[22] Impressionistic: امپرسیونیستی